神游巫鸿的艺术“世界”

《无形之神》 ［美］巫鸿 著 上海人民出版社·世纪文景 2020年7月版

《传统革新》 ［美］巫鸿 著 上海人民出版社·世纪文景 2019年7月版

《超越大限》 ［美］巫鸿 著 上海人民出版社·世纪文景 2019年7月版

《陈规再造》 ［美］巫鸿 著 上海人民出版社·世纪文景 2020年1月版

■ 王磊

截至《无形之神》面世，“世纪文景”系列《巫鸿美术史文集》已出版四卷，超过计划之半，按时间早晚收录的文章序列也延伸到了新千年。在专著之外，巫鸿先生的文章曾次第收录于《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（2005年）、《美术史十议》（2008年）和《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》（2009年），其古代美术研究和关于美术史学科的审思多半汇编成册。比之此前的集子，《巫鸿美术史文集》重设体例，囊括了诸多遗珠和新作。

这套书中，新收之作始自20世纪70年代末，数量约占四成，篇幅变化大，类型也不一而足：长篇如《战国时代的美术和建筑》，逾四万字，短篇多为演讲稿，如《中国早期文明研究中的一个问题》；个案研究如《公元2世纪的天界图像——以武氏祠“后石室四”画像石为例》，总论则如《序》。将这些文章作为基石或砖瓦恢复到巫鸿论著的大厦中，可以建筑更加坚固的结构和更富层次的形象，呈现完整而清晰的“个人的学术史”。

跟随文集的时间轴，我们得以循序渐进地走进巫鸿先生的美术史“世界”。由于对此前已经结集的论文，学界关注颇多，讨论也很丰富，在主编郑岩先生为本文集所写的总序《阅读巫鸿》中，又见围绕巫先生各类著作的精辟评议，以下仅从部分“新见”文章出发，妄谈几点笔者的浅薄感受。

卷一《传统革新》（1979-1987年）体现了巫鸿先生自学生时代开始的对美术史研究路径的初步突破。《秦权研究》刊于《故宫博物院院刊》1979年第4期，作者时为中央美术学院硕士生。该文以实物补史，去伪存真，条分缕析，处理材料细腻严谨，折射出作者在故宫博物院金石组曾受到的专业训练。伴随赴美国哈佛大学攻读博士并留校的过程，巫先生其后几年的论文在学术视域上大为扩展，理路因而推陈出新。1986年的讲稿《中国绘画中的“空间”问题——西方对中国早期绘画艺术的思考》是在名著，也即作者博士论文《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989年出版）的写作过程中完成的。这篇文章反思了西方学界关于中国汉唐绘画的学术史。与同时期日趋兴盛的国内汉画研究相比，巫先生的眼界无疑是全球性的。20世纪上半叶，在汉代画像石进入中国现代学术时，这类材料早已走向世界。来自欧美不同学术立场的学者对汉代绘画的阐发，包括将中国与西方对读和尊重中国传统两类。虽观点大相径庭，其对汉画空间表现的关注却惊人地一致，这一点到巫先生写博士论文时仍是国内罕见的。来自中国本土的青年巫鸿，站在大洋彼岸回首汉代，逐渐为故乡送来新鲜的学术空气。

卷二《超越大限》（1988-1994年）反映了巫鸿先生执教哈佛阶段对中国早期艺术特质的集中思索，主要涉及礼仪和宗教两方面，其代表作《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995年出版）同时形成。此时，继《武梁祠》重建整体视角后，作者在《礼仪中的美术——马王堆再思》一文中重申“原境”理念，强调在动态的全景视角下讨论古代美术。又因为在哈佛讲课的缘故，他还特别注意全球视角下中国美术位置的界定。这一阶段，除了器物和墓葬研究，巫先生展开了对宗教美术的连续探讨。1991年的《佛教美术如何植根中国？》系配合博物馆所作的发言，这篇文章采用宏观叙事的方式，构建了中国佛教发展初期的历史情境，剖析了中国人对佛教美术的改造手法。1993年的《经变与讲经——唐代佛教美术、文学和礼仪的一个交接点》也是一篇讲稿，与《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》相承接。该文依然重视佛教语境，在关照敦煌壁画构图模式的基础上，介绍了中国独创的经变画的产生和应用，辨析了其与讲经的呼应和差距。对于海内外人所共知的宗教文物，巫先生的叙述明显侧重于中国传统，而只有回到中国原境才能准确观察和描述其作品的形状。

卷三《陈规再造》（1995-1998年）收录了巫鸿先生任职芝加哥大学之初的论文，其讨论核心从考古美术突破到了传世绘画，在材料上贯通古代中国。在此期间，《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（1996年）一书出版，作者还参加了声名赫赫的《中国绘画三千年》（1997年）的编写。1998年的演讲稿《世界是个大舞台——雅、俗艺术中对戏曲的表现》从汉画中的百戏出发，跳跃到宋代墓葬和院画中的戏剧图像，进而转向明代版画和文人画中的相关题材，在看似泾渭分明的民间和精英艺术间建立了有机关联，勾勒了两者的紧密互动。同年，《“体”与“面”的协商——朝向身体表现的另一种叙述》一文调用了中西绘画以及雕像、器物、摄影等多元作品，穿越先秦到当代的三千年时光，具体斟酌了人像作品中身体和头部之间的不同张力，阐释了理解视觉艺术中身体表现的三种理论。两篇文章都用铺陈若干微观叙事的方式，重构了美术史中的一些特定概念或视角。对思维模式提供强有力的启发，而不囿于分门别类和知识生产，已成为覆盖面越来越广的“巫鸿式”营养。本卷标题“陈规再造”来自讨论清宫绘画“十二美人图”的同名论文，该文与研究对象一样，超越旧格，发出新声，后来与其他文字融合成为《时空中的美术》。

卷四《无形之神》（1999-2003年）所收为巫鸿先生2000年前后所撰之文，其中包括多篇具有方法论意义的论述。从1999年到2001年，巫先生以“汉唐之间”为名在芝大和北大逐年组织了三次国际学术会议，并分别主编论文集，意在增进信息交流和理论反思，影响很深。第一部论文集《汉唐之间的宗教艺术与考古》（2000年）的前言亦收入本卷。1999年的《战国时代的美术和建筑》是一篇断代专题文字，原为《剑桥中国上古史：从文明的起源到公元前221年》一章，结构健全而谋篇新颖，作品分析入微而不失广阔视野，充分展示了作者在先秦美术和考古资料方面的扎实功底和过人见地。值得一提的是，《剑桥中国上古史》编者阵容星光闪耀，全书架构中关于物质和视觉文化的篇章占据数席，表明当代通史叙事对实物材料的日益倚重，也突显了美术史之于主流历史写作的新地位。许宏所译2001年《战国城市研究中的方法问题》一文针对学术史提出了反思，正是从前文中脱胎而成的。类似地，2000年的《汉画读法》和2002年的《何为敦煌艺术》也都是带有理论指导价值的讨论，前者强调“图像程序”，后者提示文化的整体性。不难发现，巫先生在世纪之交的方法论思考致力于总结，也有志于前瞻。这一点不仅蕴含在上述写作和会议策划中，还见于巫先生该时期的课堂。我们从今年面世的讲稿合集《第一堂课》中能够看出，《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》（2010年）和《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（2012年）两部晚出著作在芝大研究生讨论课上已经珠胎暗结。

名为《残碑何在》和《思考尺度》的后两卷文集尚未出炉，目前仍然难以窥其全豹，予人良多期待。不过，按照时间脉络，我们可从巫先生接下来十年间发表的作品中预知其大体内容，也能在同时期的学术活动中印证其学术思想。《美术史十议》所见2006、2007年《读书》杂志专栏探讨，虽不在文集之列，但与美术史研究关系较大。这组文章对本学科的“重构”究心甚深，瞭望也极长远，例如提出了建设“墓葬美术”的提案。与之对应，自2009年起，巫鸿、朱青生、郑岩三位先生联袂实现了“古代墓葬美术研究” 国际学术论坛的十年辉煌，引起了持续的跨学科、跨文化学术热潮，也激发了众多后辈投身到考古美术史的阵营中来。

《巫鸿美术史文集》原计划的收录范围是巫先生古稀之年以前的美术史文章，且以中国古代美术研究为重心，但是这些成绩远不是作者学术世界的全部。除了巫先生在当代艺术方面的书写和策展贡献外，他在近几年完成或出版的美术史论著同样琳琅满目。其中，既有《“空间”的美术史》（2017年）这样的理论型著作，也有《中国绘画中的“女性空间”》（2019年）这样的专题论著。《全球景观中的中国古代艺术》（2017年）这部讲座合辑有可能最适合用来对照《巫鸿美术史文集》凝聚的学术建树和个人魅力。缘于擅长从全球视角审察并解释中国美术，巫鸿先生的讨论总是更能把握研究材料的本质特征和研究方法的普适意义，在启示该领域学者的同时，也向各种背景和学科的人输送了灵感。这正是巫鸿笔下世界最耀眼的光芒，那里既有亘古以来的万象，又有遍及寰宇之回响。

在学习美术史的每一个阶段，巫鸿先生的作品都推动着笔者。最早知道新编文集还是在读博时，当时他的一些英文写作尚未翻译，国内也难以看到，筹措编纂的郑岩先生慷慨地将部分工作交予央美的讨论课成员，并在该课上组织大家研读文章。笔者虽外语能力有限，亦有幸参与译事，呈上了四五篇不够成熟的译稿。相隔数年后的今天，手捧书册，瞻前顾后，面对连缀成卷的新收及新编诸作，思绪固然不同于过往，也喜悦于可以更酣畅地神游巫鸿的“世界”。