宋墓壁画所见幹人形象初探

02-13 次遇见

　　自20世纪60年代以来，中原北方地区出土了大量的宋代仿木结构砖室墓，此类墓葬以独特的营建方式极力模仿现实世界的生活空间，利用砖雕和彩绘形式描绘了充满浓厚生活气息的家居生活。学界普遍认为这些世俗题材壁画，虽非墓主人现实生活的真实再现，但必然反映了当时社会生活的诸多片段。鉴于这种高度的写实性特点，墓室中出现的图像成为传统考古学、艺术史学等学科重点关注的对象，由此产生了一系列颇有影响的研究成果。就前者而言，通常侧重于对夫妻对坐、乐舞表演、庖厨备宴、内寝侍奉等壁画内容及其人物的辨别与考证。就后者而言，更多地则是对上述世俗题材壁画进行功能和意义的解读。就目前的研究看，宋墓壁画所见墓主夫妇、散乐杂剧、男女婢仆等人物形象均清晰可辨，唯独在以反映墓主人治生方式为主题的壁画中，始终有一类人物形象其角色和身份无法辨识，我们认为此类人物便是宋代文献中经常出现的幹人。

　　关于宋代幹人的研究，主要集中在宋史学界，但所论不多。仅戴静华、王曾瑜、周藤吉之、斯波义信等少数中日学者对幹人的地位、职掌等问题进行了概括性的讨论。对于宋代幹人的具体形象，宋史学界未给予足够重视，考古学和艺术史学界则在辨析墓葬所见人物图像时稍显谨慎，而语焉不详。结合前人研究，我们认为所谓“幹人”即指宋代的官户和民户家中雇佣的承担管理性工作的“高级代理人”。需要指出的是，官户之家所雇幹人具有亦官亦私的双重角色，而本文所依据的墓葬壁画资料大多出自宋代的富民墓，故所论“幹人”仅指宋代富民家中雇佣的幹人。下面我们试图通过考古材料，并结合传世文献和绘画资料来考察曾经在宋代社会生活中非常活跃的幹人。借此从宋代幹人形象的文献资料和图像资料入手，讨论社会史研究中“文本书写”和“图像书写”存在的差异性问题。在此付诸文字，以就教于方家。

　　一 宋墓壁画中的幹人形象

　　在讨论之前，首先要说明的是，宋墓所见治生类壁画题材丰富，其内容主要包括耕作、收获、放牧、纳租、贸易，以及粮食加工等。其中，在部分壁画中绘制了幹人形象，我们从中选取了能够清晰辨识，并具有典型意义的四幅壁画进行样本研究，相信随着宋墓考古工作的不断开展，以及相关报告的公布，此类人物形象的数量也会随之增加。现逐一介绍如下：

　　1．白沙1号宋墓。该墓甬道东西两壁各绘有彩绘人物壁画，其东壁壁画内容主要表现了两位农民向墓主人贡纳财物的场景。画面左侧所绘二人，与沈从文先生考证的身穿短衣的宋代农民形象极为相似。具体来说，前者头系皂巾，着圆领窄袖四䙆浅蓝衫，衫下襟吊起，系于腰间，下身着窄腿浅蓝裤和草鞋，双手持筒囊，自门外步入墓内。后者衣着大体如前者，头系白巾，肩负钱贯，迈向墓内。画面右侧绘有一老者，似为“司阍人”。此人头系蓝巾，着圆领窄袖浅蓝衫，露半身于砖砌墓门之右，叉手立于门后，并向门外张望，似正在监督清点手持钱贯和筒囊的农民进入墓室。

　　甬道西壁壁画共绘三人一马，其壁画内容主要绘制了两位农民向墓主人致送酒物的场景。具体而言，画面正中绘有一黑鬃黑尾浅黄色马，马后站立两位农民。前者头系皂巾，着圆领窄袖浅赭衫、窄腿白裤、草鞋，右手执一竿形物，目视画面左侧之人；后者冠着略同前，惟头系蓝巾，双手捧一黑色酒瓶，亦斜视画面左侧之人，头巾上墨书“画上崔大郎酒”。此画中两位农民衣着与东壁壁画大体相似，表现了宋代底层劳动者“随寓而衣”的衣着习惯。画面左侧绘一人隐半身于墓门之内，亦为“司阍人”，他头系蓝巾，着圆领窄袖蓝衫，窄腿蓝裤。此人目视画中右侧农民，目光逼人，其右手微微举起，似正在指派事务，而右侧二农民作酬答状，俯首听命。（见图1）

　　由上可知，宿白先生将墓门之后站立老者指认为“司阍人”，我们认为这种说法是有道理的。不过，笔者反复目检报告原照片认为，该墓前室南壁入口东、西两侧各绘有一手持骨朵的侍卫，据此，“司阍人”除了履行看门之责外，似乎还兼有更多地职掌。此人衣着体面，略带威严，与画中穿着朴素的农民形象，以及前室西壁头戴蓝帽、着圆领蓝袍的墓主人形象完全不同，应是宋代幹人的形象。

　　2.新安县石寺李村1号宋墓。该墓西北壁上饰砖雕花窗，下绘壁画，其壁画内容主要表现了三位农民向墓主人交纳粮食等实物地租的场景。此画自左至右共绘四人。左侧第一人、第三人、第四人，衣着相同，行为近似，为交租农民。在衣着服饰上，此三人头戴黑色无脚幞头，上穿深色长衣，下着浅色长裤，并将长衣下襟吊系于腰间，捋袖露手，以便活动。在动作行为上，此三人均作劳作状，左一男子头顶一盘，盘内有一罩状物；左三男子双手持盛米粮袋，并向地上状如“敞口大盆”的斗斛内倾倒粮食；第四人屈身侍立。画中左侧第二人穿着齐整、略显端庄，与上述三位农民形象差异较大。他头戴黑色无脚幞头，身着圆领窄袖白色长衫，腰系黑色角带，叉手站立于三位农民之中，手中掐指算数，并倾身目视用于称量粮米的斗斛。可知，左侧第二人正在监督三位农民交纳佃租，将其与墓室北壁绘制的端坐于靠背椅上的髯须男性墓主形象进行比较也并非一人。我们认为画中左侧第二人身份较为特殊，应为幹人形象。（见图2）

　　3.新安县石寺李村2号宋墓。该墓位于石寺李村1号宋墓近旁，应属同一家族墓地，其墓室东北壁上饰砖雕花窗，下绘壁画。壁画内容主要表现了两位仆役向墓主人告禀事宜的场景。画中左侧绘有一髯须老者，头戴皂巾，上着白色圆领衫，下着绛色长裤，足穿白鞋，端坐于靠背椅上，目光凝视右侧二人，应为墓主人形象。画中右侧绘有二人，衣着服饰大体相同。前者年龄稍长，头裹皂巾，着白色圆领衫，下襟撩起，系于腰间，此人面露微笑，手中握持卷起的账簿，屈身叉手作禀告状。后者肩扛一杆，杆头上缠绕绳索等物，此人挺身直立，表情严肃，作凝听状。由图可知，此二人的衣着服饰和动作行为与宋墓壁画中常见的农民、仆人形象有所不同，我们认为此二人应为幹人形象。（见图3）

　　综上，我们发现上述四幅反映富民治生题材的壁画中，均出现了一类衣着、行为极为相似的幹人。他头戴黑色无脚幞头，着蓝色或白色圆领长衫，并以协助墓主人的管理者或收租人的角色出现于墓葬壁画之中。

　　二 宋代文献中的幹人形象

　　据王曾瑜先生考证，宋代幹人的称谓颇多，有“幹当人”“幹办人”“幹仆” “庄幹”“家幹”“管庄田人”“管田人”“幹当掠米人”等。其中，“管庄田人”“幹当掠米人”“管田人”等，仅限于指称富民家中的管理者和收租人。可以说，宋代的幹人以雇佣形式依附于主家，并从事料理财物等管理性工作，从而使其具有了双重身份。对其主人而言，虽是奴仆，却是高级奴仆，同主人之间存在着“主仆之分”；但对农民来说，幹人却是地主或地主的代理人。因此，他们的身份地位和经济条件往往高于一般农民，所从事的职业和衣着打扮自然有所差别。

　　首先，职业场景中的幹人形象。有关宋代幹人的史料在宋人文集、笔记小说、或法令文书等文献中均有记载。这些史料或以诗文、或以志怪故事、或以理狱争讼之辞的形式记录了幹人在社会生活中的多样实态，为我们进一步理解和认识宋代幹人生活的历史场景提供了较为全面的资料。幹人作为富民家中雇佣的高级仆人，自然需要掌管主人委派的各种事务。据今存史料看，其职掌主要包括处理经济事务和代理词讼两大类。宋人袁采所著《袁氏世范》中专列《淳谨幹人可付托》一条提及了幹人的职掌，其文曰：“幹人有管库者，须常谨其书簿，审其见存。幹人有管谷米者，须严其簿书，谨其管钥，兼择谨畏之人，使之看守。幹人有贷财本兴贩者，须释其淳厚，爱惜家业，方可付托。”这条史料的本意原是提示富民之家如何选择勤恳诚实的幹人，但文中也指出了私家幹人主要从事着管理主家财务、负责收租、协助经营工商业等工作。正因如此，宋代文献在记录幹人时多将其置于行使职责的场景之中进行描述。如《夷坚志》中记载了湖州沈二八“乃豪家幹者，素有此恶，为人积怨，”由此招致冥官问罪的报应故事，其缉拿缘由为侵吞和勒索农民米粮。按“吴兴乡俗，每租一斗为百有十二合，田主取百有十，而幹仆得其二，唯沈生所用斗为百二十合，”沈二八却“用大斗量租米，”系催收地租的幹人。宋人刘黻曾作《田家吟》诗，其文曰：“豪家征敛纵狞隶，单巾大帕如蛮兵。索钱沽酒不满欲，大者罗织小者惊。谷有扬簸实亦簸，钜斛凸概谋其赢。讵思一粒复一粒，尽是农人汗血成。”诗中所言身着“单巾大帕”的“狞隶”即指富民家中雇佣的幹人，他们在向农民征收地租的同时，往往也会有“索钱沽酒”的行为。此类记载颇多，不一而足。事实上，上述诗文所描述的景象，是两宋时期乡村社会的常见现象，尤以幹人收租理财表现得最为突出。

　　此外，富民在处理一些诉讼事件时，往往不亲自出面，而是委派家中幹人办理。明州人夏主簿与富户林氏共买扑官酒坊，林氏负夏主簿钱两千缗，夏诉于州。“吏受贿转其辞，翻以为夏主簿所欠。林先令幹者八人，换易簿籍，以为道地。”《名公书判清明集》中记载了不少乡村富民通过幹人代理词讼的案例。如富民罗柄去世以后，“其幹人黄蕴辄入状于官，归并邹明税钱，攘夺阿邹产业。”又如富民叶渭叟身故，“其家以幹人入状，讼宋天赐、李与权脱骗交易钱。”可见，幹人代表富民本人进行讼诉是常有之事。综上可知，幹人囿于职掌的缘故，频繁地出现在上述两类历史场景之中。

　　其次，兼服皂白的衣着服饰。如前所述，幹人作为高级仆人，属于宋代庶民阶层中的一员。《宋史·士庶人服》记载：“旧制，庶人服白，今请流外官及贡举人、庶人通许服皂。”又于端拱二年（989年）下诏规定：“县镇场务诸色公人并庶人、商贾、伎术、不系官伶人，只许服皂、白衣，铁角带，不得服紫。”按诏令规定宋代庶人所穿常服只允许使用皂、白二色，对于庶民阶层内部各群体之间的服饰要求，并未进一步做出明确区分。也就是说，属于同一阶层的幹人和农民混穿皂、白服饰是极为正常的。需要说明的是，中国古人对颜色的称谓既风雅，又繁复，由此出现了名目繁多的色彩形容词汇，从而导致了语义的模糊性。就皂、白两色而言。白色无须多言，但对于皂色则存在着黑色和靘色两种解释。如宋人蔡卞《毛诗名物解》记载：“鵰，状似鹰而大，黑色，俗呼皂鵰。”此处皂色系指黑色，用于服饰时“所衣黑缯因谓之皂衣。”可知，皂衣即由黑色丝织物制成。此外，黑色中又细分有靘色，按《重修玉篇》卷四《色部第四十二》之“靘”，“靘䒌，青黑色也，” 是一种介于靛蓝色和黑色之间的颜色。

　　考之文献，其对幹人服饰的记载不甚详细。如《夷坚志补卷》第五《闻人邦华》中记载了信州贵溪富商闻人氏次子“廉夫”雇佣“两白衣者”为仆，即着白色布衣的幹人。遗憾的是，检索宋代文献我们并未发现关于富民之家雇佣皂衣幹人的记录。但是，宋代的幹人除了受雇于富民外，还常被官户之家雇佣。所谓“官户”，即宋代户口分类制度中的品官之家。宋代官员雇佣胥吏或军人等为仆的行为，由来已久。北宋宰执王钦若在亳州担任地方官时，有“厅幹”祁睿，“休役之后，始佣于家”，即作为“家仆”使用，而“未除州之役籍。”宋人叶元凯又说：“州县形势、官户及豪右之家多蓄停罢公吏，以为幹人，恃其奸恶，持吏短长，官物抵赖不输，词讼则变白为黑，小民被害。”可见，富民家中也存在雇佣“停罢公吏，以为幹人”的现象。可以说，官户和富民所雇幹人在一定程度上具有亦官亦私的双重角色，他们极有可能保持着“官家”收租人形象。因此，文献更多地是对此类幹人的记载，他们常身着皂衣出现在农民面前，故多用“皂衣”“皂衣吏”“皂吏”等泛称指代。如《平江劝农文》记载：“今既节其调度，时其力役。皂衣白梃之隶不得扰于田野尔，农民其各安业深尔。”又如《田父吟》言：“晚田再种未可保，早天无秧为出草。皂衣旦暮来槌门，今年苗税催得早。”

　　值得注意的是，宋代是中国绘画发展史上的全盛时期，创作题材极为广泛，其中不乏有描绘市井平民生活的佳作流传至今。通过对传世宋画资料的梳理，我们发现宋人杨威所绘《耕获图》为不可多见的描绘农村劳作场景的绘画作品，成为了解宋代农业生产和乡村人物难得的形象材料。具体来说，此画内容描绘了青山绿水之间分布一庄园，众多农人辛勤劳作的场景。右上方茅屋下绘一老者，头戴蓑笠悠然持杖而立，似是庄园主人；右下方木桥一侧田埂上，有一手持阳伞者，正凝视周围农民劳作，作督工状。其他人物均为劳作农民，分别从事耕地、耙田、插秧、耘田等不同工作。（见图4）此画对幅还有小楷《耕赋》一篇，其文大致记述了宋代农业的耕作制度。文末感叹道：“噫嘻！粒粟之饱，我农之功，一输于债户而无饥，再趣于官赋而已穷，三督于兵饷而尽空。手持耒耜而有雷腹之馁，身居田野而无斗粟之舂，安得天下游手之夫尽转而为务本之农。”作者在申斥农民遭受过度盘剥的同时，也具体指出其搜刮对象主要来自“债户”和“官府”。所谓“债户”即借债之人，而“手持耒耜”者则是指画中劳作的农民。那么，结合《耕获图》来看，画中所绘人物形象的身份便逐渐明朗起来，辛苦劳作的农民极易辨认；“债户”则指拥有田地的富民庄园主，即茅屋之下的持杖老者；而状如“监工”，头戴黑色无脚幞头，身着白布长衫，手持阳伞者应是前文所述的受雇于富民家中的幹人。（见图5）

　　综合上述分析，并与前述墓葬图像相对应，宋墓所见幹人形象在职掌、活动场景、衣着服饰等方面，均与文献和绘画资料的记录基本相符。即白沙1号宋墓甬道东西两壁绘制的是皂衣幹人作为“管库者”，正在向农民“索钱沽酒”，协助富民收转和结存相关财物的场景；新安县1号宋墓西北壁绘制的是白衣幹人作为“管谷米者”，正在向农民催收地租场景；新安县石寺李村2号宋墓绘制的是两位白衣幹人与墓主人交谈家计料理等事宜。其中，前者正向墓主人禀报事项，他面带微笑，降颜屈体，流露出逢迎巴结之态；而后者肩扛工具，神情严肃，挺身直立，似乎正在接受墓主人的指派。至于白沙1号宋墓中幹人所穿长衫系浅蓝色而非皂色的问题，极有可能是由于壁画年久涣漫，造成了原有的青黑色逐渐褪色所致。

　　三 宋墓壁画中幹人形象的功能

　　如众所知，墓室壁画并不是纯粹的艺术作品，而是丧葬活动的产物。在中国古代，丧葬礼俗深受儒家“事死如生”观念的影响，宋代亦是如此。宋哲宗曾对臣僚言：“奉先者事亡如存，追往者送终为大。” 宋代士大夫也有类似观点，如程颐曾说：“孝莫大于安亲”，又说：“冠昏丧祭，礼之大者……凡事死之礼，当厚于奉先者。”可以说，宋代的主流意识基于儒家孝道理念的影响，对“事死如生”的丧葬观念大多持赞成和包容的态度，这在一定程度上为士庶丧葬活动中追求“永生”的行为提供了伦理基础。也就是说，在丧葬活动中“以人偶或模型，以及墙壁上的绘画等形式，将墓主人的生活条件准备的无微不至，为的是无论如何一定要让死者能够安居于此。”从宋臣晏殊家老乳妪之例，或可了解此类丧葬行为之于墓主人的功能。晏家老妪托梦曰：“冥间甚乐，但衰老须要人挟持，若乏使耳。其家为画二妇人焚之。复梦曰：‘赐我多矣，奈软弱不中用何！’其家感叹异，嘱匠者厚以纸为骨，且绘二美婢。它日来谢曰：‘新婢绝可人意，今不寂寞矣！’”从这条史料看，晏氏族人先后两次绘制婢仆纸人，以满足过世老妪索人侍奉之求。这一方面说明绘有人像的纸明器具有替代“真身”侍奉死者的功能；另一方面也说明宋人意识中的“冥间”，无非是人间生活的翻版，人间的日常活动在此都有迹可循。

　　此外，宋人相信生命将会在另一个世界中继续生活下去，认为“幽冥事者，多云人间郡县，阴府悉同。”从宋代有关入冥的资料看，人死之后，或“入州城，若官府所；” 或“入大城，市井喧闹。” 由此看来，在这个无异于阳间的死后世界，既有等级森严的衙门官署，又有丰富多彩的市井生活。那么，宋代富民墓使用壁画和砖雕形式极力模仿人间生活，既是为了迎合人们追求富贵和留恋俗世的心态，也需要满足死者将要面对未卜的阴司纠纷等问题。有鉴于此，幹人作为富民聚敛财富和处理诉讼必不可少的帮手并出现宋墓壁画之中，其作为“真身”的替代品，无疑也肩负着与阳间世界相同的职掌，从而达到供养和协助墓主人的作用。具体而言，其形象有以下三点功能。

　　其一，打理钱财什物，永保墓主富贵。从图像的内容看，绘有幹人形象的治生类壁画皆以人物故事原型为蓝本，属于“叙事画”的范畴。通常选取了幹人事迹中最具代表性的情节进行单景式的描述，通过绘制一个重要的情景片段来概述整个历史场景。如新安县石寺李村1号宋墓西北壁壁画，直接以图像形式绘制了幹人向三位农民征收实物地租的场景。有时也以图文结合的形式表现出来，如白沙1号宋墓甬道西壁壁画，除了绘制幹人向农民“索钱沽酒”的场景外，还在手持酒瓶的农民头巾上墨书“画上崔大郎酒”字样，明确地表达出墓主人对于财物的渴望，由此体现了幹人在冥间世界打理钱物的功能。

　　此外，这种特定的图像叙事手法既呈现了幹人事迹的关键情节，也在一定程度上反映了壁画内容所表达的文化指向。即幹人催收地租等行为不仅具有打理财物的功能，而且成为一种象征家庭财富的图像符号。从墓葬材料来看，时至宋代，墓室形制早已完成了由“椁墓”到“室墓”的转变，“阴宅”的面貌更加明确。审视宋墓出土买地券等文字资料，不难发现在此类具有程式化的文本中，也将墓室视为墓主的“家”。如河南登封黑山沟宋墓出土的买地券将死者坟墓称之为“李守贵住宅。”又如《胡六娘墓止（志）地券文记》写道，人死之后“居于画室，是乃吉兆。”又言：四止之内，“有田园谷食，牛马伏尸，内外回徙，并皆周全所有。其坟界止之内，并是亡人永居之处。安葬之后，阴者永保富贵，在阳者万代富贵。”券文所言“画室”即为考古学术语中的壁画墓墓室。由此看来，宋代富民对于此类墓葬的认知达成了某种共识，即认为具有吉祥征兆的“画室”乃是墓主之“家”，其“家”中“田园谷食”无一不备，是死者“永保富贵”的“永居之处”。

　　据此，我们将幹人形象置于整个墓室壁画的场景空间中，就会发现其体现了宋墓壁画图像叙述方式中的一种相对稳定的构成关系。即依照学界对于宋墓世俗题材壁画研究的主流观点来看，大多数壁画主要围绕着再现家庭生活而展开，诸如乐舞表演、庖厨备宴、内寝侍奉等极富生活气息的图像，将墓主人渴望永恒世俗生活的希冀表现的淋漓尽致，形成了以侍奉和消遣为中心的图像组合模式。但是，这些意在反映墓主人衣、食、住、娱等内容的场景壁画，均属于一种家庭生活的消费行为。正因如此，墓主人需要寻求一种能够平衡和延续富足生活的方式。那么，将幹人打理财物的场景移植于墓葬壁画中，无疑实现和满足了墓主人对于“永保富贵”的冥间生活的需求。

　　其二，打点阴吏小鬼，守卫墓主安全。墓葬不仅是埋葬尸骨的地下建筑，而且也是安顿亡灵的庇护之所。有学者指出，墓葬所绘“画像的设计完全是从功利性的目的出发的。” 就本文所论幹人形象而言，一方面，造墓者基于幹人的现实职掌将其纳入墓主人追求“永保富贵”的图像叙述程序中，使其与墓主人产生了实质性的联系。另一方面，在宋人的认知中，陌生环境往往令人不安，需有人相伴共济险途，以防不时之需。因此，负责照顾主人日常起居、协助料理家计的仆人往往成为首要人选，这其中也自然包括幹人。如麻源巡检邓琉途径传言闹鬼的云门寺，其表兄王三锡劝告说：“深山多怪，异须益置仆从，以备不虞。”又如楚州巨室张卨，遭乱流离，仅有一仆相依为命。张卨“为贼所掠，求货不得，缚于大木之下，将生啖之。”仆人举身遮护，并言以身相替。贼为其义所感，将主仆二人释去，且遗以钱帛。由此可见，无论在阴阳两界，仆人常可帮助主人渡过危机，是主人必不可少的重要帮手。

　　那么，在集中体现宋人幽冥观念的墓葬之中，幹人形象除了以图像形式表现其收租理财的实像之外，理应隐含着宋人对冥界幹人形象的想象。也就是说，在现实中，负责处理诉讼事件的幹人，也需要与冥界的阴吏小鬼、以及“芸芸众生”打交道。如《夷坚志》中记载鄂渚王氏，平日好佛，稍有积蓄则尽买纸钱入僧寺，纳受生寄库钱，“每令爨僕李大代书押疏文。”王氏死后，其仆李大也得疾仆地，生魂入冥。“初为阴府逮去，至廷下，见金紫官员据案坐，引问乡贯姓名讫，一吏导往库所，令认押字。李曰：‘某不曾有受生钱，此是代主母所书也。’吏复引还，金紫者亦问，李对如初。”从这条史料看，雇主王氏长期委托仆人李大负责处理自己的“寄库钱”，以冀死后取用。待两人相继去世，阴府官吏却误以李大“令认押字，”但此时李大未起贪念之心，而以实情相告，道明寄库钱原委。可以说，仆人李大不仅掌管着为雇主供奉冥币的职责，而且也能与阴司官吏交涉，维护雇主利益。如抚州富民邹智明，“暴得疠疾，昏昏不知人”，恍惚入冥间，为驱除厉鬼指派幹人贿赂阴司小鬼。“日将暮，一小鬼来告曰：‘我辈佩佛敕，行当去此，但公头上有钉未拔，愿多烧冥钱与我，便相为除之。’于是呼幹仆饶山散买楮币，聚焚于庭，诸鬼奇形异状以十数，舞谢欢喜。” 又如霸州富民胡煌，好义忘利，雇佣一名叫严安的幹仆，此人“恭谨有信，未尝辄受佣值，煌与之，则云姑储于主家，须欲用乃取。爱惜主物，不妄费分毫，”胡煌待之如兄弟。幹仆严安一日忽言：‘兄将死，又不以善终，自今七十日，当遭雷震于县市。弟有一术可救，能信之乎？’此后授之以秘呪，并曰：‘才脱兄厄，吾亦从此逝矣。’及期，风雨雷作，幹仆严安遂施法术，保护雇主胡煌。“一天神披甲仗钺，呼诸鬼物曰：‘胡煌无处求，今已失时，此人既免天诛，且延一纪之寿，吾曹将奈何！’霍然而散。”从上述三例来看，在宋人的冥界意识中，幹人多以忠实的仆人身份出现，并替代雇主与阴吏小鬼进行交涉，甚或使用法术与天神周旋，以解雇主一时危难。有鉴于此，宋墓壁画所绘幹人形象应该也隐含着保护墓主人财物和人身安全的功能。与此同时，上述史料也表明在类人间化的冥界可谓处处用钱，这也进一步强化了幹人形象在墓室壁画图像叙述中扮演的重要角色，巩固了其为墓主人打理财物和创造财富的必要地位。

　　其三，象征墓主财富，彰显社会身份。需要说明的是，虽然宋代社会结构中出现了幹人这一类新的群体，但如果认为此类群体已成为富民与农民之间普遍存在的中间人，则稍欠妥当。据现有研究表明，宋代民户中的富豪，更有条件和需要豢养幹人，而乡村上户和坊郭上户中占田不多的中小地主，更多地是由本人管理田产和催收地租。从考古资料来看，也大体如此。就目前的考古资料显示，与同类墓葬相比，绘有幹人形象的富民墓其形制规模和墓室装饰都略显繁复。如白沙1号宋墓最为典型，其墓室结构分为前后二室，并建有较长的甬道和连接前后墓室的过道；石寺李村2号宋墓在墓道东侧建有耳室，形制较为独特；而石寺李村1号宋墓其甬道略长于同类墓葬，且墓门门楼正中嵌有阴刻“宋四郎家处宅坟”等字眼的方形匾额，意在表明墓主名望。可以说，富民墓形制规模的大小之别，以及墓室装饰的繁简之分，显然与墓主人生前的财富多寡和社会地位息息相关。

　　此外，检诸资料可知，宋代民间厚葬之风盛行，乃至僭越礼制的记载屡见不鲜。程颐在评价时人丧葬行为时，曾感叹说：“古者冠昏丧祭，车服器用，等差分别，莫敢逾僭，故财用易给，而民有恒心。今礼制未修，奢靡相尚，卿士大夫之家莫能中礼，而商贩之类或逾王公，礼制不足以检饬人情，名数不足以旌别贵贱，既无定分，则奸诈攘夺，人人求厌其欲而后已，岂有止息者哉，此争乱之道也。”由此可见，诸如“商贩之类”等拥有了大量财富的富民，试图抓住各种机会打破防僭越、辨等威的传统礼仪，更不惜在“冠昏丧祭”等活动中违礼逾制，用以彰显自己的财富和地位。因此，在某种程度上，宋墓所绘世俗题材壁画也可视为这种行为的表现之一。那么，作为只有富民中的“大富者”才有条件雇佣的幹人，无疑具有了象征墓主财富的功能，以及彰显社会身份的寓意。

　　四 余论

　　综上观之，宋墓壁画以独特的图像语言和叙事逻辑，述说着富民对于生命去向的关怀和期望。宋代仿木结构砖室墓中内容丰富的世俗题材壁画，除了用于美观的装饰之外，也传递出诸多历史信息，是我们通过图像了解这一时期社会风貌的一面镜子。因此，从社会史的研究视角来看，将宋墓壁画视为一种史料进行运用具有十分重要的意义。经上文考证，在反映宋代富民治生方式为主题的墓葬壁画中绘制有幹人形象。不过，从前文的论述看，我们发现传世文献中的幹人形象和宋墓壁画中的幹人形象存在着较大的差异性。在传世文献中，关于幹人的记录更多地夹杂了负面性的评价，他们常以欺压良善的爪牙形象出现。但是，在宋墓壁画中，幹人绝非文献中记录的那么“凶恶”，但却也谈不上完全正面，他们往往凌驾于农民之上，表现出一种颇具威严的仪态。

　　需要指出的是，在现实生活中，幹人因受雇于人，其佣金的多寡完全取决于其收取地租是否足额。如范氏《义庄规矩》规定：“义庄勾当人催租米不足，随所欠分数克除请受[谓如欠米及一分，即只支九分请受之类]，至纳米足日全给[已克数更不支]，有情弊者申官决断。”因此，幹人在善于为雇主谋财的同时，未必不善于为自身谋财。宋人黄震曾说：“府第庄幹，多取赢余，上谩主家，下虐租户，刻核太甚，民怨入骨。”可见，诸如前述湖州幹人沈二八者私下吃拿卡要的现象是非常常见的。事实上，作为雇主的富民始终与幹人保持着紧密的联系，他们对幹人的蛮横行径也并非全然不知，但为了获取更多的利益，往往采取了默许和纵容的态度。也就是说，上述现象固然是基本事实，但是如果从历史书写的角度来看，史料的生成过程其实属于一次社会行为，它从来就不是人们随心所欲的创作，而是附着于整个社会背景中的群体性观念的反映。由此，我们从不同的史料类型中可以重新发现不同的历史线索。如前所述，宋代的幹人形象存在着文献资料和图像资料两种书写形式。虽然同是对幹人群体的书写，但所展现出来的人物形象却大异其趣。究其原因，其实是由于两种史料不同的书写逻辑造成的，即“文本书写”与“图像书写”存在的差异性问题。

　　就“文本书写”而言，今存幹人史料多出自宋人文集、笔记小说等文献中，这些文献均是那些拥有历史书写权利的士大夫所撰写。这些通过科举入仕的宋代士大夫，深受儒家传统道德观念的影响，以重整社会秩序为己任，社会使命感和责任感空前增强。因此，借助“文本”进行书写表达是其宣扬价值观念的重要方式之一。由此，我们看到文献中所记的“凶恶”幹人常与富而不仁的富民形象相伴随，这其实是宋代士大夫将对富民为富不仁行为的指摘和愤恨转嫁到其雇佣的幹人身上的结果，从而塑造了幹人作为“帮凶”的角色，并进一步加重其负面形象。不仅如此，《耕获图》作为一幅描绘宋代乡村劳作图景的文人画也表现出类似的现象。从画作内容看，该画似乎为我们呈现了一派祥和有序的庄园劳作情景，但是，创作者却又在对幅《耕赋》中使用了文字语言进行了脚注，不自觉得表达了对富民及其雇佣幹人的偏见。可以说，“文本书写”表现出强烈的道德性色彩。

　　就“图像书写”而言，今存幹人图像得益于宋墓考古发现而公诸于世，这些图像均出自丧家所雇佣的民间画师之手。画师们由于受人所托，采用了以画叙事的方式颂扬了丧家期望的“富足生活”，也就是说，这些受命而作的图像是民间画师为了迎合富民及其子孙意愿的一种反映。在表现手法上，墓葬图像的示意性远远高于了写实性。画师们截取了幹人实际职掌中最具代表性的情节片段进行绘制，将画面内容定格在最能反映富民意图的那一刻，这种简明的构图形式消解了现实层面以及文献资料中关于幹人形象的负面记载，同时却凸显了幹人在富民生活中不可替代的重要作用。在画作内容上，墓葬图像提供的“证词”往往具有多义性。如白沙1号宋墓壁画使用了兼具文字和图像表达的形式，其墨书题记“画上崔大郎酒”的出现，充分显示了富民对于财富的渴望。但是，囿于墓葬艺术的特殊性，富民们为了应对冥界凶煞狰狞的阴吏小鬼，有意借用了幹人在现实生活中的负面形象，使之呈现出“威严”的仪态。由此，幹人作为一个行事干练的“高级代理人”，在墓葬中也肩负着为墓主人处理各种棘手事务的职责，这也正是宋人对冥界充满恐惧的结果。可以说，宋墓壁画所呈现的内容是丧家与民间画师之间相互妥协的结果，一方用钱物以求，一方为钱物而作，民间画师们通过对富民现实生活场景和精神世界内容的选择性绘制，从而使其符合了世俗认可的价值观念，由此，“图像书写”表现出强烈的功利性色彩。

　　综上所述，宋代幹人形象在文献资料和图像资料中的差异性，其实是历史存在与历史话语的差别。可以说，不论是文本的撰写，还是图像的绘制，其本意并不是为了被后世研究者当作证据来使用。正如我们对宋代幹人形象的考察一样，大多数文本和图像的制作目的都是为了让它们发挥各自不同的功能。即宋代士大夫和富民作为不同的“历史书写者”，根据各自的执笔意图对幹人形象进行了有意的塑造。在文献资料中，士大夫基于对现实“道德政治”的诉求，对其形象进行了道德化改造，由此士大夫眼中的幹人，常是一个不太道德的“凶恶”形象；在图像资料中，富民与民间画师们一拍即合，为实现世俗社会所信仰的自我认同，对其形象进行了功利性的绘制。由此说明，对富民而言，幹人在其生前生活和身后世界中都发挥着重要的实际作用。可以说，宋代文献资料和图像资料所展现出来的幹人形象都属于应有的历史真实。因此，我们不能主观的通过两类资料来判断孰真孰假、孰对孰错，这也恰恰符合了宋代幹人群体作为一种“高级代理人”身份所应具有的多样实态。

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